Общие сведения / Фотография в интерьере.

С чего для вас началась фотография?

Я происхожу из семьи художников. Мои бабушка и дедушка, готовившие меня как художника в институт, сами закончили ВХУТЕМАС, учились у Фаворского и Грабаря. Так что у меня их школа, повлиявшая на меня даже в большей степени, чем институт. А в институте художники сразу определяются, куда идти: в цвет, или в черно-белое, в графику. Из цвета я ушел почти сразу и стал пробовать различные графические техники. Я занимался литографией, офортом, просто карандашным рисунком и фотографией. На фотографии я и остановился.

Почему?

Наверное, так совпало. Когда я уже выставлялся как график, я стал работать в качестве репортера на итальянские, французские, испанские издания. А искусство репортажной фотографии – это несколько другое, чем художественное творчество. Оттуда я постепенно перешел в моду. Тогда это было очень интересно. Потому что все тогда придумывал сам фотограф и мог это реализовывать. В наше же время работа фотографа моды больше похожа на работу оператора в кино: концепцию, весь «креатив» придумывает для него совершенно другой человек. И так из моды я ушел уже обратно в художественную фотографию.

Что такое образ моды для вас?

Первооснова того образа, на котором учился я, это Харперс Базар, Бродович, Куннеген Кюн, Хорст. По стилистике это напоминает – деко, ар-нуво, – стиль живописи 10-х годов прошлого века, быстро исчезнувший. Это искусство, которое могло уже быть в промграфике, использоваться, например, на афишах, в рекламе мод, и при этом оставаться искусством. Когда я начал заниматься такой фотографией, повсюду гремели имена Ньютона, Питера Линберга, Мейзеля, – в определенном смысле полноправных наследников того давнего стиля. Когда же потом у нас это забылось, то и мне лично модная фотография перестала быть интересной.

А что в нем было интересно для вас?

Как я уже сказал – искусство. Когда я работал над «модным» образом, то в нем мне никогда не была важна та идея, которую мне пытались закладывать извне – прежде всего, скрытая реклама продукта. Я, наоборот, предпочитал на основе тех ингредиентов, что были в моем распоряжении – манекенщица, одежда, аксессуары, фон – делать как бы раскадровку пространства, раскадровку некоего кино с внутренним сюжетом. Журналы тогда давали место под целую серию из 6-7 полос. Это неплохой формат: крупный план, общий, средний – вдруг акцент на деталь и т.д. Так появляется неснятое, но намеченное кино. Другое дело, что попутно ты все время выслушиваешь, что надо рекламировать продукт, а не делать стильные картинки. И вот пока ты можешь этого не слушать, ты остаешься в жанре, а когда этого уже не слушать нельзя – уходишь.

Для вас фотография - это создание своего мини-мира?

Да, это некая раскадровка, которая могла бы реализоваться и в большом формате. Практически все серьезные фотографы, которые работают с журналами и продолжают заниматься арт-фотографией, подходят под это определение.

А почему Вы не вернулись в живопись?

Вы знаете, я по натуре спринтер. В институте я неделями делал одну работу. Фотография – быстрее, чем рисунок или гравюра. Она открывает для меня больше возможности импровизации: ведь я никогда не готовлю съемку, я вхожу в состояние и улавливаю момент: это, если хотите, другая техника присутствия самого художника. Знаете, как в боевых искусствах: человек сначала делает множество ненужных движений, а потом учится концентрироваться и делать только одно – но абсолютно необходимое. Или как в старой японской живописи, где рисунок делался сразу, одной линией. Так и у меня: фотография, в каком-то смысле, лучше остального дает мне сделать это одно, абсолютно нужное движение: снять кадр.

Что такое снять кадр?

Ну начать с того, что и в фотографии, я успел пройти определенную школу, чьи уроки не так просто забыть. Прежде всего это репортажная фотография. Ведь снимал я в самых горячих точках – например, в Карабахе. И не имеет смысла ехать в Карабах, чтобы снять там солдат в грузовике. Это ты можешь снять и в Москве. От тебя ожидают чего-то провокационного, шокирующего. Это точно афиша для фильма, где в одном образе должен быть передан практически весь сюжет: максимальная концентрация информации, настроения, мысли, почти что символ. Так что взгляд читателя, сидящего за чаем или кофе и открывающего газету, мгновенно останавливается на этом снимке – он сразу регистрирует: перед ним образ, требующий его абсолютного внимания.

То есть репортаж научил вас мгновенному умению останавливать взгляд – и когда это умение обретено, неважно, какой потом объект будет перед зрителем, это может быть и пейзаж, и натюрморт, и портрет…

Конечно. Каждый образ – это некая афиша неснятого фильма, причем не обязательно, чтобы фильм был о насилии или войне. В нем может быть и другая тема, другое настроение и выражать его может совершенно посторонний предмет. Например, дерево и камни.

И тогда…

Надо лишь представить, что изнутри своего аппарата ты протянул ниточки к солнцу, к дереву, ко всему, что есть «в кадре», и в какой-то волшебный момент, в момент как бы наибольшей полноты, визуального изобилия, ты тянешь за все ниточки сразу и… делаешь снимок.

Почему ваша фотография не имеет цвета, и одновременно не является черно-белой? Она похожа на сепиа.

Это не совсем сепиа. Ведь я учился живописи на определенных мастерах. Моранди, Энзор, Дионисий. А это разговор о приближенном цвете – сложный цвет. Допустим, натюрморт из красных предметов. Или белых предметов. Ни один из которых «не просто» белый, а белый «по-разному». Когда я сам преподавал в институте, первое, чему я учил студентов – смешивать краски. Допустим, нарисовать десять кружочков, но чтобы красный цвет был замешан всякий раз по-другому. У старых мастеров один и тот же красный платок, кусок красной ткани, может начинаться в каком-то месте с холодного оттенка и переходить в теплый. Так студенты и понимали, что это такое – сложный цвет. И в фотографии этим никто никогда не занимался. В основном здесь использовали залив целиком, создавая монохромное изображение. Но монохромный эффект сам по себе не имеет других цветов, это разбавленный или не разбавленный коричневый, а то, что делаю я – это полноценная печать, и эффект, который она создает, строится по законам живописи. В ней, скажем, передается сочетание теплого и холодного, тональная насыщенность, в ней появляется добавочная фактура. Рассматривая эту фотографию, вы, сами не замечая того, получаете гораздо больше ощущений.

Некое изобилие при внешней скупости… И печатаете вы, раз уж у нас такой технический разговор…

– Это цифровая печать, на Кодаке.

И все же почему, вернувшись в фотографию, а не в живопись, Вы требуете от фотографии все же живописного эффекта?

Это объясняется многими вещами. Во-первых, тем, как я вижу фотографию: фотография – это объект в некотором пространстве, более того, объект, создающий пространство. Часто я говорю студентам, что дело в фотографии – не то, что в кадре, а в том пространстве, которое остается за кадром, им предполагается. Еще в институте мы занимались скульптурой. И учились ставить свои объекты, допустим, выходя во двор. Кто-то располагал их на карнизе, допустим, – и пространство двора становилось пространством прыжка или полета, кто-то – в самом углу двора. Для того, чтобы создать интригу в пространстве, какое-то литературное повествование, не обязательно, чтобы эти объекты располагались в самом центре. Точно так же и фотография. Свое центральное место она занимает в альбомах, которые можно перелистывать. Но если она висит на стене в каком-нибудь помещении, она – уже не центральна, она – часть более общего пространства, и методы ее овладевания им – другие.

То есть…

Цветная, черно-белая, яркая, броская, или репортажная фотография – когда вы посмотрите на нее 25 раз, она утомит глаз. А в технике приглушенного цвета она, наоборот, будет проступать постепенно, медленно открываться вам, она заинтригует, заставит почувствовать, что все окружающее пространство является продолжением ее. Как-то я даже решил использовать это вполне технически. Всем известно, что существует эффект отражения света от поверхности фотографии. Это считается большим недостатком фотографии, а мне стало интересно превратить его в достоинство. Я использовал для этого технику эгломизе, когда на фотографию наносится покрытие, имеющее зеркальные свойства, а потом изображение как бы выскребывается из-под него. И наконец, появляется изображение, которое обладает усиленным зеркальным эффектом.… Между фотографией и местом, в котором она располагается возникает некое третье пространство – изображенное и отраженное, – причем его возникновение зависит от угла зрения – зритель должен встать на ту точку, в которой он может все это уловить. На обычную фотографию смотришь с разных углов – и она не меняется, а эта меняется постоянно: вдруг на ней появится тень от шторы или окна, а эта штора и окно – не в ней, а – в комнате у зрителя. Но этот эффект, конечно, возможен не на белой стене в галерее, а в пространстве – где есть чему отражаться. В интерьере.

Это подводит нас к теме «интерьерной» фотографии, в которой вы, в частности, и стали известны.

Ожидается, что интерьерная фотография займет место там, где, повторюсь, вы можете ее увидеть не один раз. Она не должна нести в себе какое-то сиюминутное сообщение: это утомит. Наоборот, ей необходимо как можно полнее включить в себе возможности долгого разглядывания, какую-то литературу, интригу, философию, большую тему, выраженную в образе. Она – тот самый «объект» медитации, который задает пространство вокруг себя. А это «заданное», «продуманное» пространство и есть интерьер.

Ваши фотографии можно встретить во многих ресторанах, которые хотят иметь собственное лицо…

Но чаще всего это частные заказчики. Фотографии покупают те, кто создает интерьер. Их отбирают в основном архитекторы и дизайнеры для обставляемых ими квартир. Все те, кто хочет сделать пространство как бы цельным, ненавязчивым и в то же время придать ему глубину, чувство удаленности от всего внешнего, чувство какой-то личной истории…

Но следующим шагом тогда будет какая-нибудь театральная декорация, чтобы фотография задавала уже все пространство? Некоторые ваши образы напомнили мне Питера Гринуэя…

Это верно, Гринуэй, кстати, видел мои серии и его реакция мне была очень приятна. Одну из серий он хотел купить, но я сделал ему подарок… А что касается театра, то кое-что мы делали с Анатолием Васильевым, а сейчас ведутся переговоры с Геликон оперой, я хочу сделать им такие вот фотографические декорации …

В вашей фотографии есть некоторая «открыточность», как в 10-ые годы, с другой стороны, в ней чувствуются монументальность…

Да, в фотографии, как я уже говорил, должно чувствоваться большое пространство, какого бы размера она ни была. Но у этого есть еще и другой аспект. Есть люди, которые хорошо проявляют себя на маленьком размере, скажем, 10 на 10, – там у них получаются интересные, элегантные образы. Но стоит эти образы увеличить, растянуть – и они лишаются всякого смысла. Большой формат сразу показывает, что композиционно вот эта фотография не была очень качественно сделана. И, знаете, я сам часто проверяю себя таким образом.

Я подойду к своему вопросу иначе: в фотографии вы, кажется, избегаете реальности.

Но, вы знаете, есть такие режиссеры, которые снимают кино про «старую жизнь» и никто не говорит, что они работают в стиле «ретро». Они просто берут литературную основу, которая им приятна. Рустам Хамдамов, например, с которым, кстати, у нас тоже был общий проект. Фотографию же никто, почему-то, так не воспринимал. Никто не считал, что она имеет право моделировать свое собственное, отдельное пространство, на основе некоторой режиссуры и сценографии. И когда вы говорите, что в моих образах чувствуется «большое» пространство, то это именно та самая «возможность углубления» в свой собственный мир, о которой мы уже говорили.

А кроме того, у меня, когда я начинал, были и некоторые стратегические задачи. Я стал занимать фотографией, когда фотография вообще не воспринималась у нас как искусство. Никто вообще не думал, что она может висеть на стене там, где висят картины. Люди думали, что фотография – это то же самое, что постер, и не понимали, почему постер стоит 5 долларов, а фотография – сто. Никто не воспринимал фотографию всерьез, и в этом был вызов. Мне нужно было прыгнуть на ту же стенку, где висит живопись, гравюра, и вообще любое другое аккредитованное визуальное искусство. И я до сих пор, кстати, так свои работы и меряю.

И все же, повторюсь, в Вашей фотографии нет связи с моментом «сейчас».

Да, в моей фотографии нет связи с моментом сейчас. Я слишком много снимал «сейчас»: войны, путчи, потрясения и мне это было отвратительно. После этого я ушел в свое пространство, которое больше приближается к кино, а «время кино» – это всегда какое-то «иное» время, другое время, время самой истории, которое длится там, на кинопленке, развивается по своим законам, а не отражает нашу «непосредственную реальность».

Тем более, что долгое время, рефлексировал на нашу реальность, которая представляла из себя одно – чернуху. Образ России требовал каких-то шокирующих подробностей, этим занимались многие фотографы. Я этого не хотел. С другой стороны, мне тоже многое не нравилось у нас. А еще я никогда не хотел уезжать из России. И вот таким образом, не уезжая из нее, я из нее уехал, а уезжая – остался.

Кроме того, здесь был и другой интерес. Когда у меня была своя школа, я преподавал там историю фотографии, историю искусств, композицию. А фотография ведь искусство довольно молодое, в нем многого не было по сравнению с тем, что было в истории живописи. И мне было интересно, как бы развивалась композиция в фотографии, допустим, в средние века. Но, особенно меня интересовало время «деко», так быстро исчезнувшее. Я как бы изобрел фотографию времен «деко».

А фотографию времен иконописи?

Эта тема вышла у меня по-другому. Она была связана с иллюстрацией Библии. Я ведь иллюстратор по профессии, и когда я говорю о «литературе» образа, я, в сущности, говорю очень прямо. Иллюстративный образ – тот, глядя на которой вы легко восстанавливаете «сюжет», «настроение», «чувство», некий текст, этому образу сопутствующие.

Но как возможно проиллюстрировать Библию в фотографии? Что снимать?

Во-первых – я начал снимать Святые места. Я поехал туда. Помните фильм «Рассекая волны»? Там большая часть фильма, посвященная всем человеческим страстям, снята на дрожащую камеру, создается такой любительский эффект, а потом даются божественной красоты прекрасно снятые пейзажи. Пейзажи-состояния. Это-то я и хотел сделать. Конечно, здесь ничего нельзя было снимать прямо! Кто может сфотографировать «Снятие с креста»? Но как фотограф, я должен был искать некие символы этого события. Ведь фотография, как мы говорили, это часто искусство символов, умение даже в самом простом объекте (дерево, чаша, море) передать некую смысловую полноту, некое узнаваемое состояние. Это трудно объяснить, но дело в том, что именно состояние, на мой взгляд, лепит форму предмета, пространства, пейзажа, фигур, а не наоборот.

Я ходил на выставку в Третьяковке «Русские художники в Библии». В основном все наши художники не бывали в Святых местах, и их представление о тамошнем пространстве не имело ничего общего с реальностью… но вот состояние было какое-то знакомое. Эта съемка – вообще единственный случай в моей практике, когда пространство вело меня само, оно само мне диктовало, что и как снимать и, мне кажется, у любого человека эти виды получатся такими же.

Один мой приятель, фотограф-репортер сказал: «Ты не сможешь сделать лучше, чем я. Я там таких закатов наснимал, там такой цвет». Но когда он увидел эту черно-белую съемку, сказал, что это точнее, чем цвет закатов, передает то, что ты чувствуешь, будучи там.

Другие же мои путешествия несут другую литературу, другие состояния. Допустим, Черногория. Там состояния похожие на библейские, но другая форма, другая литература, иная «быль», иной миф.

Фотография – всегда побег?

Да, думаю, что всегда побег. И противостояние. Сейчас нашим официальным искусством является авангард, и мне нравится провоцировать авангардистов. Современным считается искусство, которое разрушило традицию, но ведь именно в традиции сложнее работать. Почему Петров-Водкин так интересен? Да, потому что он использует иконописный цвет… Классическое искусство тоже трансформируется, но в определенном каноне. Думаю, и в иконописи были свои авангардисты, но работали они в рамках «сдержанности». И эту «сдержанность», а не «авангардность» я стараюсь практиковать в своей работе.

Но при этом опять скажу нечто противоречивое. Фотография так быстро двигается вперед оттого, что у нее не было этой классической основы. Ей не нужно было проходить через тот добровольный отказ от навыков ремесла, через которые прошли более старые искусства во имя обретения новых путей. Фотографическую камеру брали в руки люди непрофессиональные. Вот моя дочь, ей пять лет, я дал ей в руки камеру, и то, что она наснимала в Черногории, показалось мне куда интересней, чем то, что сделал я. Это даже повергло меня в депрессию. Ведь в моей голове – вся история искусств, референции в моих фотографиях иногда прямые, иногда завуалированы, у меня все время идет некий диалог со всем искусством одновременно. И при этом искусство, которым занимаюсь я, очень молодо и непосредственно и наивно, и оно требует открытости от меня… чего-то нового…

В каком-то смысле оно дает вам заново подступиться к тем же самым крупным темам, к той же самой «литературе»? Ведь они никогда еще не были «проиллюстрированы» таким образом?

Да, безусловно. Есть крупные сюжеты, как и крупные люди, которые сами ведут тебя. Как и крупные люди, эти сюжеты самодостаточны и сами диктуют тебе отпечаток, так же и сильные пространства.

Что такое ваша крупная тема, большая тема?

Библейская тема. Тема поколения. Ведь были времена, когда земля продуцировала кучу талантливых и связанных между собой людей. Россия попала в пространство, которое давно не продуцировало таких персонажей. И я пытался выхватывать таких людей и погружать их в то специфическое пространство, где бы они могли проявиться в полноте своих качеств.

Но вообще сейчас время, в котором исчез «образ героя». Хотя, допустим, у меня был проект «Белград», очень эмоциональный. В нем участвовали довольно известные люди. Рената Литвинова, Федор Бондарчук, Татьяна Друбич. Каждый произносил одну букву из слова БЕЛГРАД. Для меня все эти люди,– отдельные крупные персонажи, неважно, массмедийные они, или нет, люди со своим отчетливым обликом. Причем, на самом деле, потом оказывается, что и в самом деле неважно, известны они, или нет. Когда этот проект выставлялся в Нью-Йорке, его назвали «Страдание» – именно потому, что все-таки сила и сострадание, выраженное этими людьми, этими «персонажами», доходила до зрителя.

А еще, какие темы?

Я бы сказал портрет. Я пытаюсь поймать момент в человеке, когда с него сходит вся короста и маскировка, как мать, когда смотрит на ребенка…

Вы хотите сказать Любовь?

Да, пожалуй, любовь.

Что для Вас любовь?

Эта та наша идеальная форма, которую мы всячески пытаемся корежить в ходе жизни. И нам это прекрасно удается. В этом смысле у меня была одна полупровокационная серия…

Ее идея – девочки до 6 лет, накрашенные в стилистике 20-х гг, с размазанной косметикой, как, знаете, после дождя или после плача. Там как раз особенно видно это невосприятие детским лицом взрослого мира, мира современного. Ведь до 6 лет человек считается ангелом, это – открытый непосредственный живой человек, мало что имеющий общего с тем, чем он становится потом, эдаким взрослым современным персонажем. Дети – это и есть некая идеальная форма человека. Интересно, что после этого возраста, скажем, уже лет в десять, тот же проект не получается. На лицах девочек уже начинают проступать все приметы «женского», а под краской даже и «порочного». Этот десятилетний человечек предлагает уже совсем другую историю, другое кино, которое я снимать не хочу.

Для вас было важно отторжение такой маски этим ребенком и подчеркивание именно детскости, даже ангеличности через такую маску?

Да. Ведь с ходом жизни на нас наслаивается страшная шелуха и короста, которой мы покрыты, а ангельские проявления мы находим, скорее, в детях и полоумных.

Так что же вы снимаете во взрослых?

Ну, уже не ангелов. Взрослый образ диктуется моим контактом с этим человеком. Я импровизирую, закручиваю по своему. Я подминаю под себя их… Они – персонажи моего кино.

И даты этого кино 10-ые годы 20-го века?

У этого кино нет датировки. То, что называют состаривание, когда фотография выглядит точно бы сделанной давно, – это, на деле, есть переданная мною плотность среды личного общения. Вот вы общаетесь с человеком и вы забываете про время: важно лишь это странное состояние между людьми, приобретающее плотность. Это – промежуток между людьми. Хотя это даже не обязательно человек, может быть – наюрморт. Происходят вибрации, и точно бежит какой-то электрический ток. Фотографическая задача – в воссоздании этой среды, нужно найти плотность между мной и волнующим меня человеком или объектом. И тогда в этой плотности появляется взгляд, который предназначен только мне, человек становится близким и ты видишь взгляд, свидетелем которого оказывается и камера. Когда появляется «хороший портрет» мне иногда даже стыдно поставить камеру. Можно сказать, в некий высший миг на тебя в ответ смотрит и человек, и предмет, и пейзаж. Это просто – пик, пик какого-то состояния. Точка изобилия полноты, правды, искренности… для нее требуется время, много времени… А выглядит… да, как состаривание…

То есть сиюминутное – это поверхностное, а удаляя все сиюминутное, давая проступить состоянию, вы как бы углубляете образ, удаляете его даже во времени («состаривание») , для того чтобы передать именно близость с ним? Это – мгновение в глубине мгновения.

Да, фотография, для меня, это искусство философское, и законы которые ее волнуют – законы жизни вне времени, и мы можем говорить внутри себя с другой страной, с нашей современностью, с будущим. Она уже в вечности…